Solenoid, a patra dimensiune
Recent, editura Humanitas a anunțat
publicarea celei de-a doua ediții a romanului Solenoid al lui Mircea Cărtărescu, eveniment ce survine la șase
luni de la publicarea primei ediții. Chiar și acest fapt în sine iese cumva din
cutumele lumii editoriale românești, întrucât publicarea celei de-a doua ediții
a unui roman la atât de scurt timp față de prima dezvăluie cel puțin o cifră de
vânzări mult peste medie. Dincolo de cifrele de vânzări și dincolo de campania
de marketing, Solenoid este o carte
infinit surprinzătoare. Este o carte care până la urmă se citește ușor, în
ciuda faptului că ulterior e extrem de greu să o relatezi. E un volum, unic în
literatură română, radical diferit de absolut tot ce s-a scris în ultimii ani,
diferit și față de ceea ce a scris Mircea că Cărtărescu anterior. În același
timp, deși sfidează evident limitele realității și funcționării umane logice, e
neașteptat de ancorat în realitatea contemporană, însă nu în cea socio-politică, literară sau
culturală, ci în cea științifică și filozofică.
Dacă atunci când încerci să citești
cartea aștepți un roman scris după regulile clasice ale romanului cu cel puțin
două fire epice recognoscibile, pe care să le poți urmări mai mult sau mai
puțin ușor, Solenoid îți va înșela
așteptările încă de la primele pagini. Fără îndoială se regăsesc în paginile
cărții nuclee epice, dar ele sunt risipite și disparate și după câteva sute de
pagini, cititorul care se străduiește să găsească puncte de legătură renunță,
pentru că acestea i se sustrag în permanență. Din perspectiva organizării
epice, însuși autorul remarcă faptul că există trei stadii în desfășurarea cărții și anume un
prim stadiu ce continuă structura rizomică a nucleelor epice utilizate în Orbitor, un al doilea stadiu în care nucleele
epice din Solenoid încep să se lege
și se renunță la acea structura rizomică și, după pagina 600, un al treilea
stadiu, în care epicul se concretizează realmente. Lectura romanului urmează
îndeaproape traiectul gândirii autorului, cu un amendament însă. Epicul acesta
există într-adevăr, dar, dată fiind
vibrația lirică extrem de intensă și sondarea profund filozofică și științifică
existente în multe dintre pasajele scrise, cât și maniera extrem de alambicată
în care acestea se întrepătrund, epicul va fi doar o suprafață a acestei
scrieri. Străfundurile Solenoidului rezonează într-o împletire a epicului,
liricului și a discursului filozofic sau științific ce transformă întregul text
într-un construct plasmatic, în care faptele nu evoluează de la cauză la efect,
nu trec din punctul a în punctul b, ca
în structura romanului fluviu, lichid și nici nu se asociază rizomic ca în
romanul postmodern, ci comunică ca într-un fel de magmă incandescentă a ideilor,
prin conexiuni la fel de intense și de rapide ca și cele electrice.
Revenind la nivelul epic, Cărtărescu
identifică patru elemente fundamentale cărora le găsește și un corespondent de
natură autobiografică. Astfel, în Solenoid există patru direcții și anume:
episoadele ce relatează evenimente de la școala din Colentina, unde naratorul
lucrează ca profesor de română, episoadele ce relatează vizitele nocturne ale
unor ființe cu aspect și identitate neclare, capitolul ce povestește despre
ciudata căsătorie cu Ștefana, ce se termină dureros și-n același timp
înspăimântător, cu o puternică impresie a naratorului că soția sa fost
înlocuită de altcineva ce-i seamănă și, nu în ultimul rând, episoadele ce
relatează anii petrecuți în sanatoriul de la Voila, în copilărie, moment în care
internarea cu diagnosticul de TBC marchează o primă poartă de intrare în acel
univers alternativ și înspăimântător pe care lumea din Solenoid îl ascunde
literalmente sub ea.
Această cvadratură de elemente din
roman pe care autorul le indică drept parțiale notații autobiografice (codul
gândirii postmoderne cerând în acest caz o sănătoasă punere la îndoială a
oricăror afirmații ale autorului despre propria sa carte) se regăsește și într-un pasaj din a
treia parte a volumului, acolo unde epicul începe să prindă formă din ce în ce
mai coerentă "la
Voila, datorită lui Traian, aflasem că, așa cum poate se întâmplase și înainte,
trupușorul meu fusese supus, într-o clinică subterană, unei manipulări despre care nu-mi putem aminti
nimic, dar de care visele mele de mai târziu aveau să dea seama, cu imageria
lor înfricoșătoare. Îndrăznesc să leg coșmarurile mele și vizitatorii, și
fenomenele epileptice ce le însoțesc, sau poate le generează, de traiectul
spital-Mașina de pâine-Voila, fără să am pretenția că am limpezit măcar un colț
neînsemnat din uriașul puzzle". Și totuși, despre ce este vorba în Solenoid? Într-un București aflat sub un regim
totalitar, un obscur profesor de română de la o școală din Colentina transcrie
în niște caiete al căror singur cititor este el însuși anomaliile existenței
sale: visele ciudate pe care le are încă din copilărie, evenimente din viața
lui ce încep într-o lume similară realității, însă, pe măsură ce se desfășoară,
îl aruncă în realități alternative, coincidențe stranii, episoade din existența
sa profesională, toate ajungând la un moment dat să se unească și să-i
dezvăluie că lumea reală pe care crede că o percepe prin simțurile sale e
iluzorie și că dincolo de ea există mult mai mult. De fapt, el însuși există într-o
altă variantă în care nu e profesor de română la o școală din periferia
Bucureștiului, ci un scriitor celebru care trăiește pentru cariera sa, publică literatură
și își hrănește orgoliul din adulația publicului. Evident că niciuna dintre
aceste posibilități de existență nu este cea obiectivă și unică, iar naratorul
pendulează între variante. Oricum, din punct de vedere epic, această schizoidie profund postmodernă e
folosită doar pentru a dezvolta de câteva ori pe parcursul romanului tema
scriitorului și maniera sa de ființare în această lume. Tema scriitorului e
surprinsă într-un pasaj specific lui Cărtărescu, prin îmbinarea cel puțin
paradoxală de trăire extrem de intensă a actului scriiturii cu poezia și în
același timp cu gândirea rece și obiectivă "poate că este întotdeauna nevoie de
două mâini ca să scriu un text ce nu se vrea doar distracție, consolare sau
hipnoză. Una-i a celui care scrie
aplecat asupra manuscrisului, umbrindu-l și dominându-l cu autoritatea sa,
cealaltă a tenebrosului, văduvului, neconsolatului anonim care, aflat în
manuscris, sub pagina pe care-o scrie primul, o umple, de dedesubt, cu
propriile lui semne, o împestrițează cu imagini, ghemuit sub plafon, asemenea
lui Michelangelo pe schela înaltă de scânduri, cu vopsele curgând în ochi și pe
față, zugrăvind cerul interior al capelei cu personaje stranii. Poate că doar
așa pielița dintre mine și el, dintre glorie și rușine, poate rămâne dreaptă,
netedă, fără adâncituri și umflături: eu
îl susțin pe el, sprijin vârful pixului său pe vârful pixului meu. Scriem în
același timp, frenetic, același text, doar că întors în oglindă: citit invers,
paradisul lui devine infernul meu, soarele lui e noaptea mea, fluturele lui e
păianjenul meu de obsidian".
Realitatea din interiorul căreia vorbește naratorul e doar o copie a unei
realități reale și recognoscibile pentru că, la început timid, apoi din ce în
ce mai evident și demonstrativ, ea plonjează în realismul magic. Numerele
matricole tatuate pe pielea elevilor, îngerii kitschoși de ghips ce decorează
arhitectura bucureșteană și își iau zborul
în asfințit, poezia acuplărilor în levitație generată de solenoidul de sub casa
naratorului, toate surprind inițial cititorul, însă apoi se integrează perfect
în lumea pe care naratorul o desfășoară bucățică cu bucățică în fața acestuia.
Stilul atât de propriu lui
Cărtărescu, ce își pune amprenta radicală și asupra unor scrieri anterioare, în
proză sau în versuri, își face simțită prezența și în Solenoid, în special prin apelul extensiv la intertextul specific
postmodern. Nu este relevantă în acest context motivația culturală și etică a
utilizării tehnicii intertextlui, ea fiind extensiv problematizată de
majoritatea teoreticienilor ideologiei. Relevant în acest context este modul în
care scriitorul român știe să se joace. Un trademark recognoscibil al stilului
lui Cărtărescu este această uimitoare capacitate de a glisa dintr-un sistem de
referință în altul, atât la nivel ideatic, cât și la nivel discursiv. În Solenoid, postmodernismul generează o
imensă cupolă sub care se întâlnesc romantismul, onirismul, umanismul și
realismul magic. În același timp, la nivel strict discursiv, Arghezi îl
întâlnește pe Bacovia, pe Eminescu, pe G. Călinescu, pe Borges, pe Dylan Thomas
și, nu în ultimul rând, pe Thomas Pynchon, probabil cea mai influentă figură
literară în universul lui Cărtărescu. Remarcabil este modul în care, în timp,
scriitorul trece de la discursul poetic în versuri la cel în proză de factură
lirică, întrucât, dacă în Levantul
reușea să imprime un aspect ludic stilului discursiv, în Solenoid va extinde același ludic intertextual în pasaje mai ample,
în care baza o reprezintă tot liricul, infuzat acum de epic. Dacă anterior
Cărtărescu speculase ludicul intertextual provocându-și în permanență cititorul
să identifice sursele imaginilor și ale referirilor culturale, înspre finalul
cărții el va trece la o numire efectivă a scriitorilor ce se întrevăd stilistic
în țesătura narativă a Solenoidului.
Se petrece aici un fapt ce transcende oarecum regulile intertextului, iar influențele
sunt într-adevăr multiple. Astfel, la pagina 660 e citat Arghezi, la pagina 686
e citat Borges, iar la pagina 711 cititorul plonjează fără niciun fel de
avertisment într-o halucinație onirică, al cărei imaginar e neașteptat,
surprinzător, complex și de o profundă vibrație lirică. Pagini întregi, sub
aspectul unei halucinații în vis, naratorul extinde la infinit imagini
menționate în Travesti: creierul ce
se transformă în lichid seminal, țeasta ce explodează în țăndări sau magnifica
poveste de dragoste "misterul ultim şi infinit, în care Prinţesa-Ovul se contopea cu
Prinţul-Spermie în explozia unei nunţi dumnezeieşti".
În Solenoid, în imensa halucinație
bărbatul, ipostază a naratorului, renaște în increat, într-un univers straniu "sfera era un craniu și-un uter în
același timp și era menită să adăpostească un fetus și un creier. Căci creierul
nostru-și ghemuiește în țeastă homunculul motor-senzorial, la fel de diform, cu
proporții la fel de neomenești ca și ale fătului ghemuit în pântec, iar acesta
din urmă e la rândul său produsul unei inteligențe supreme.[...] Între timp mă schimbasem din nou.
Brațele mi se absorbiseră-n trunchi, iar picioarele mi se lipiseră într-o coadă
lungă și vibratilă. Capul îmi era acum cum cu mult mai mare decât întregul
trup, bombat și plin de o substanță sidefie. Acum pluteam în acel aer
gelatinos, sub privirile corurilor de îngeri. Și deodată am simțit dragoste,
sexuală și cerebrală deodată, dragostea care mișcă soarele și celelalte astre,
dragoste care e mai presus de credință și speranță. Ca o zeamă de aur, ca un
flux de fotoni, ca o protuberanță ieșită brusc din sfera centrală, din creierul
central, din fătul central, din mireasa din miezul lumii. Soarele central era
de o inimaginabilă complexitate. Mintea omenească nu-l putea nici cuprinde,
nici înțelege, îl putea doar iubi cum nimeni n-a iubit pe lume vreodată.
Rămăsesem doar eu pentru divinul martiriu al întâlnirii cu ovulul, iar acum
stăteam față în față și ochi în ochi cu el, cum ar sta un țânțar și un elefant
alb, împodobit de luptă". Imaginile din Travesti sunt deci infinit amplificate în Solenoid, investite cu o complexă încărcătură culturală, de factură
umanistă și onirică și transformate într-un episod halucinant în care în
naratorul devine element vital în acel univers ciudat al increatului, menit să
fecundeze ovulul, eveniment ce deopotrivă îi distruge și îl înalță. Rezonând la
infinit cu finalul epic pe care și-l alege Cărtărescu, acest episod oniric
închide în sine intentio auctoris, întrucât mesajul ultim pe care îi transmite Solenoid e acela de infinită iubire,
singura forță capabilă să rupă omul din devenire și oarecum să-l sustragă
morții. În acest sens, poemul ales pentru deschiderea cărții, un fragment din Ex libris-ul arghezian, pune în relație
puterea mesianică a cuvântului și, prin extensie, a literaturii cu puterea mesianică
a iubirii dezvăluind inutilitatea artei. Iubirea ce salvează de la moarte la
final nu e valoarea ultimă a cărții, ci o mică parte din intentio operis,
întrucât, dincolo de ceea ce autorul însuși întrevede în textul său, există
mult mai mult. Însă acest mesaj ultim aruncă încă o lumină asupra întregii
cărți, ce se pune singură în relație cu multe alte texte în proză, în poezie
sau dramaturgie, reafirmând puterea salvatoare a iubirii.
Dacă dimensiunea de teorie
postmodernă era strâns legată de intenția auctorială, iar intenția auctorială
întotdeauna îi aparține celui care scrie aplecat asupra textului, cum rămâne cu
reversul medaliei, cu desenul din covor, cu ceea ce spune "neconsolatul anonim și tenebreosul"
aflat în manuscris ? Cred că în Solenoid
nu primează dimensiunea ideatică, nu mesajul central și cheia de lectură.
Intentio operis se vădește în titlu. Însăși alegerea termenului e un indiciu al
fibrei celei mai originale și ludice a scrisului lui Cărtărescu: știința. Printre
nenumăratele surse de inspirație (asupra cărora trebuie păstrată aceeași
circumspectție necesară în raport cu postmodernii) autorul a indicat o serie de
lucrări de natură științifică. Într-adevăr, tratatele de entomologie furnizează
un nesecat izvor de imagini aflate undeva la confluența grotescului cu
mirificul, iar viziunile rezultate în imaginația autorului devin în același
timp superbe și coșmarești. Inclusiv pagina de debut a cărții plonjează în
acest tip de imaginar "am luat din nou păduchi, nici măcar nu mă mai miră,
nu mă mai sperie, nu mai îmi provoacă greață. Doar mă mănâncă. Lindeni am mai
tot timpul, îi tot scutur când mă pieptăn în baie: oușoare de culoarea
sidefului, lucid negricios pe faianță chiuvetei. Rămân destui și între dinții
pieptenului, pe care îi curăț apoi cu periuța de dinți veche, cea cu coada
mucegăită. N-am cum să nu iau păduchi- sunt profesor la o școală de periferie.
Jumătate din copii au păduchi, le sunt găsiți la începutul școlii, la vizita medicală,
când asistenta le piaptănă părul cu gesturile experte ale cimpanzeilor- doar că
nu crapă-n dinți crustele de chitină ale insectelor capturate". Proiectat "enorm și
monstruos", același imaginar de insecte va genera episodul "Mesiei printre sarcopți", cum
îl numește Radu Vancu, în care, prin intermediul puterii borgesiene a unui
bibliotecar, naratorul e transpus din propriul corp în corpul unui sarcopt al
râiei, în încercarea de a purta la nivel microscopic mesajul unei divinități
umane. Contrapunctic, în lumea umană, el va recunoaște semnele unei alte puteri
ce controlează existența, un rău insinuat în viața tuturor pe care, la finalul
romanului, îl va repudia în favoarea iubirii. Dar solenoidul nu face referire
la niciunul dintre aceste aspecte. Termenul are un dublu înțeles, în funcție de
sistemul de referință ales. Pe de o parte, în fizică, solenoidul este o bobină,
iar acest sens este utilizat în corpul efectiv al romanului, în care apar șase
solenoizi, șase bobine plasate în punctele nodale ale Bucureștiului imaginate
de Cărtărescu. Cel central, aflat sub Institutul Mina Minovici e legătura
ocultă și sinistră cu lumea de sub București, având capacitatea să aducă la
viață enormele statului ce ornează arhitectural Institutul de Medicină Legală
și să dea naștere coșmarului. Activarea energetică a celorlalți solenoizi
generează la nivel micro anihilarea forței de gravitație din dormitoarele caselor
sub care se află (pretext pentru zeci de pagini de sexualitate liricizată) iar
la nivel macro va determina în finalul romanului desprinderea orașului de pe
fața pământului și dezvăluirea monstruozității ce se află sub el. Există însă,
la nivel științific, și o altă semnificație a termenului. Dacă se ia ca sistem
de referință domeniul matematic, în special topologia, solenoidul va fi definit
drept un tip de tor, un obiect matematic imaginar având la bază structura unui
inel, însă evoluând în direcții indescriptibile la modul strict spațial din
cauza faptului că depășește organizarea tridimensională a lumii, îndreptându-se
înspre ideea celei de-a patra dimensiuni. Ceea ce face autorul este, pe de o
parte, să se racordeze la realități de natură științifică acut contemporane dar,
în același timp, să se întoarcă la punctul de pornire al gândirii specific
postmoderne. Unul dintre evenimentele care a făcut posibilă generalizarea
profund filozofică și sociologică a postmodernismului a fost fundamentarea
științifică a relativismului prin teoria relativității extinse. E vorba de fapt
de presupunerea la început, acum aproape certitudinea, că dincolo de cele trei
dimensiuni fizice cunoscute ale lumii înconjurătoare există nu doar o a patra
dimensiune, ci o infinitate de alte dimensiuni. Relativismul specific
postmodern este deci o consecință a convingerii că există și altceva dincolo de
ceea ce percepem, idee vehiculată în filozofie inclusiv în vremea romanticilor,
cărora, din nou, Cărtărescu le este tributar la modul explicit.
Solenoidul matematic e ipostaziat în
carte în două chipuri. În primul rând, aparent aleatoriu și lipsit de orice semnificație,
naratorul relatează despre nebunia cuburilor Rubik care îi cuprinsese la un
moment dat pe aproape toți colegii săi de cancelarie. Apoi, trece de la acest concept
exclusiv ludic la valențele simbolice și la coincidențele pe care el le
sesizează în propria existență. Astfel, va reuși să identifice un fir roșu de
povești și de cărți citite care-l vor conduce înspre noțiunea de teseract, o
reprezentare în patru dimensiuni a ceea ce, simplificat, avea să devină cubului
Rubik "un
segment de dreaptă este mărginit de două puncte. Un pătrat e mărginit de patru
linii. Un cub e mărginit de șase suprafețe. Tot astfel, un hipercub din a patra
dimensiune ar fi un obiect, neintuitiv pentru noi, mărginit de opt cuburi.
Acest obiect a fost numit de Hinton teseract. Proiecția teseractului în lumea
noastră e cubul, așa cum proiecția cubului pe membrana cu două dimensiuni e pătratul,
iar proiecția acestuia într-o lume cu o singură dimensiune e segmentul de
dreaptă. Desfășurarea în lumea noastră a teseractului e ușor de vizualizat: e
un șotron analog celui de pe hîrtie, dar compus din cuburi. E însă teribil de
greu de închipuit cum am putea alcătui hipercubul din crucea de cuburi pe care
Dali și l-a închipuit răstignit pe Isus, sau mai bine zis icoana lui omenească
proiectată în lumea de-aici de inconcevabilul lui trup cvadridimensional. Căci
ai nevoie se rotești cuburile proiecției într-un fel de "hiper-sus" sau "ultra-jos"
de nepriceput, cum nu percepem infraroșu sau ultravioletul, cum urechea noastră
nu aude ultrasunetele, cum psihopatul nu simte mila." Dincolo
de încercare halucinantă de a explica în cuvinte o imagine ce ține de a patra
dimensiune, de remarcat aici este pendularea dintr-un domeniu în celălalt,
încercarea de a transpune "inconcevalabilul" în noțiuni senzoriale
sau psihologice. Mai departe, într-un alt episod al cărții, naratorul descrie
un obiect căruia nici măcar nu îi indică numele, ocurență a unei alte
dimensiuni în lumea în care trăiește el. Trecerea este halucinatorie, ca peste
tot în această carte "mă
îndreptam spre a VI-a G, cu catalogul sub braț, întrebându-mă la ce lecție voi fi
ajuns și dacă era de gramatică sau de literatură, când cu colțul ochiului am
văzut sticlind ceva într-un colț întunecat al marelui hol de la etaj.[...] Sclipirea intens albastră din
colțul holului era însă ceva încă mai minunat decât viziunea marelui păun, pe
care nu-o nega, ci o-mpingea către extremul ei de halucinație și miracol. Nu
era un gât de păun, ci, am văzut asta când m-am apropiat, un lujer de sticlă ultramarină,
ieșind neașteptat de grațios, dintre cioburi și capace de tablă. Țineam cu
multă grijă între palme, în lumina oblică, violentă, primăvăratecă a
ferestrelor, un fruct gingaș de sticlă tremurătoare, un fel de pară mare,
străvezie, a cărei porțiune îngustă se înălța ca un gât, se curba și de pătrundea
în corpul curbat al perei, fără să-l atingă, ca să iasă prin partea de jos, cea
mai lățit exvaginându-se către suprafață. Structura moale, curbată, intricată a
acestui obiect era cu neputința de-nțeles". Obiectul
de sticlă găsit într-unul dintre coridoarele școlii este adus acolo de Valeria,
o elevă ce se constituie drept o altă piesă în marele puzzle de coincidențe și
de anomalii pe care îl traversează existența naratorului. Obiectul este de fapt
un solenoid, un soleoid matematic ce nu-și poate justifica sub nicio formă
existența în niciuna dintre lumi, nici în realitatea narativă a lui Cărtărescu,
nici realitatea reală. El va fi unul dintre multiplele pretexte pentru a
dezvolta extrem de contemporana teorie a multiversurilor, prin care Cărtărescu
alege să depășească orice limitare de natură strict literară, plonjând în (pseudo)știință. Teoria multiversurilor
afirmă într-o ciudată legătură de știință, filozofie și teorie literară
existența concomitentă a mai multor universuri și posibilitatea ființei de a
glisa dintr-unul în altul. Dincolo de multitudinea de experiențe
cinematografice mai bine sau mai prost realizate ce au exploatat această idee
de-a lungul timpului, dincolo de ultimele descoperiri ale acceleratorului de
particule de la CERN, de fapt teoria multiversurilor este o altă fațetă a mult
visatei călătorii în timp a omului. Călătoria în timp este motivul pentru care
prima căsnicie a naratorului din Solenoid
se destramă. El percepe o schimbare în personalitatea Ștefanei, soția sa, ca și
cum aceasta ar fi fost înlocuită de altcineva. Apoi într-o zi, suspectând că
l-ar înșela, o urmărește și intră într-o altă lume, în care o vede pe ea
stabilind un contact cu el în ipostaza de copil "copilul ezită, dar nu mult, și în
curând mânuța lui se odihnea în palma Ștefanei. Degetele ei cu unghii pure "susținându-și
foarte sus onixul",
se închiseră încet peste ea, până ce nu se mai văzu. Rămaseră așa, ca o figură
indescifrabilă, pe când eu m-am retras, cu spatele, către ușă, destins acum eu
însumi, și într-un fel hidos, fericit. Simțisem eu însumi mâna femeii închizând
se peste a mea. Contactul să produsese". Fragmentul este foarte reprezentativ pentru
maniera de funcționare a epicului specific lui Cărtărescu. În episodul în care
femeia se întoarce în timp pentru a-și lăsa amprenta asupra copilului ce
ulterior avea să-i devină soț, se întrevede structura rizomică, schizoidă ce
domină rama epică a romanelor anterioare și în general rama epică a scriiturii
postmoderne. Dar aici e mai mult decât atât, pentru că universul nu se desparte
doar în două, ci într-o infinitate, într-o multitudine de forme ce nu sunt doar
posibile, ci, în constructul final și devin o necesitate. Funcționarea epică
depășește deci constructul schizoid și devine un univers paranoid, pynchonian,
în care nimic nu e întâmplător, ci totul este esențial. Universul cărtarescian
nu mai este deci o infinitate de posibilități, ci o infinitate de necesități,
toate esențiale pentru funcționarea finală a constructului epic. Epicul nu mai
este rizomic, ci plasmatic, în virtutea străfulgerării trecerii dintr-un
univers în altul.
Dacă ar mai fi fost nevoie de un alt
semn al racordării intenției autorului la toată această defilare de concepte
științifice, finalul volumului readuce un simbol vehiculat și-n episoade
narative anterioare, dar care își dezvăluie acum întreaga semnificație "acolo-n adânc, în increat, în
plinul cel mai secret al lumii și al minții aveau să sclipească semințele negre
din miezul mărului, monograma neagră, însingurată și indestructibilă a celor 10 la puterea 500 de universuri''. Numărul 10 la puterea 500 apare de mai multe ori
pe parcursul episoadelor din Solenoid
și o simplă căutare a semnificației sale îl leagă de teoria corzilor, așa
numita "string theory" din fizica contemporană, o extensie a teoriei
relativității extinse, care afirmă existența unui număr de 10 la puterea 500 de universuri imaginate, asemenea unor corzi
care uneori se ating. Big Bang-ul ar fi consecința atingerii a două astfel de
corzi. De asemenea, glisarea ființei dintr-un univers în altul este posibilă
prin accesarea infinității de dimensiuni ce depășesc structura tridimensională
a lumii cunoscute. Original în Solenoid este
modul în care multiversurile sub formă de corzi nu există doar în microunivers,
în interiorul ființei umane (sau al sarcoptului), cât și în macrounivers, în
proiecția infinitului spațial și temporal.
În Interstellar, regizat de Cristopher Nolan, există o secvență,
centrală pentru sensul întregului film, în care astronautul ce se catapultează
într-o gaură neagră ajunge într-un fel de spațiu, spatele dormitorului fiicei
sale. În acest spațiu, numit în film "teseract" (și tradus în română "hipercub") se va
dezvolta, vizual, a parta dimensiune, timpul, sub forma unor locuri. În
tesaract, astronautul poate accesa orice moment al existenței trecute a fiicei sale, deplasându-se între ele și
poate comunica prin intermediul unor corzi (stringuri) gravitaționale. Atunci
când comunicarea se realizează, teseractul se va închide, expulzându-l în
spațiul cosmic. Solenoidul lui
Cărtarescu e un astfel de tesaract, e realizarea narativă a acestui concept.
Epicul nu mai funcționează ca în prozele de până acum, nu mai curge și nu mai e
monolit, ci plasmă. Ceea ce pare lispit de sens se leagă nu evenimențial, nici
emoțional, ci intelectual. Ceea ce pare insignifiant e esențial. Naratorul,
singurul persoanj real al costructului epic (restul personajelor sunt simple
semne sau căi de a ajunge la semnificații necesare) există concomitent în mai
multe dimensiuni, în mai multe timpuri. Finalul ales, în care dragostea e eterna salvare (exact ca și în filmul de
mai sus) poate că nu e cel mai spectaculos la nivel ideatic. Spectaculoasă e
însă desfășurarea de forțe a scriitorului, care traversează sute de ani de
literatură și de știință pentru a experimenta, în definitiv, un alt mod de a spune o poveste.
